N.º 55 - Nación, mito y exclusión
el nacionalismo musical de Carpentier como especificidad del mito fundacional
Mi abuela me decía que cuando yo la cogía con algo… vaya…, y con esa frase magistralmente inconclusa, en elipsis eterna, que ella completaba con un ademán violento de su brazo que cortaba, áspero, el aire en su redor, me quería decir —sin decirme— aquella sabia guajira analfabeta, hija de isleños, que yo era terco, obcecadamente insistente, y con ese defecto sé que le castigo, improbable lector. Téngame paciencia, le ruego.
Hace algunas semanas, el tema del cuestionamiento ético de elementos que componen nuestra nacionalidad fueron tocados aquí. Y en su momento se armó la de San Quintín. Aquí dejo el texto, improbable lector:
La semana pasada comencé a explorar un tema que levanta sus ronchas, desde luego. Aquí te dejo el enlace por si no pudiste leerlo. Y sobre esa cuerda, seguimos:
N.º 53 - Una ilegitimidad de origen
En el imaginario nacional cubano, el mambí ha sido elevado al rango de arquetipo fundacional. Figura heroica, encarnación de la lucha por la libertad, símbolo de una nación forjada en la manigua. Sin embargo, cabe preguntarse si resulta conveniente —o incluso legítimo— asumir como modelo nacional una figura que
En 2024 la musicóloga Margarita Pearce publicó un interesante artículo sobre la construcción del discurso nacionalista a través de la música, que me ha venido como anillo al dedo porque es otra voz que, en sede académica, es categórica y contundente en este sentido.1 La investigadora sostiene que Alejo Carpentier construye un relato musical nacionalista que no describe la realidad histórica, sino que la moldea ideológicamente:
«La nación se representa como una comunidad imaginada que se realiza musicalmente a través de un relato heroico, selectivo y simbólicamente emancipador»
(Pearce, 2024, p. 59).
La tesis central de Pearce en tanto crítica a la obra de Carpentier, señala que ésta contribuyó a la invención de un mito nacionalista musical cubano, construido desde una narrativa ideológica no necesariamente anclada en una evidencia histórica verificable. Según la musicóloga, este mito fue posible por el uso selectivo del archivo, la exclusión de ciertas figuras y la canonización de otras que legitimaban un discurso nacionalista criollo.
Según Pearce, desde los primeros capítulos de La música en Cuba, Carpentier utiliza el archivo como herramienta de validación: «el guajiro nada nos ha aportado», afirma en carta personal; legitima así la exclusión de los campesino del relato nacional (p. 67). Pearce señala además que «la tesis carpenteriana defiende la existencia de un nacionalismo musical que se edifica desde la incipiente formación socio-musical del criollo» (p. 57), e ignora con ello otras influencias como la española o el criollismo no ideologizado. Como he dicho en otras oportunidades, el derecho a la memoria, a su ejercicio libre como una manifestación de la consciencia o de la expresión en cualquier variante, individual o colectiva (incluso el derecho al olvido) es una garantía para que la democracia perdura.
De manera paralela, el Estado republicano cubano surgido en 1902 se construyó sobre una narrativa de nación homogénea y unánimemente independentista, que invisibiliza sectores autonomistas, integristas y anexionistas. Esta exclusión encuentra eco en el canon musical propuesto por Carpentier, quien reduce la identidad cubana a una síntesis de herencia africana y técnica europea, con lo cual desecha lo hispánico como «música ligera». Pearce identifica esta lógica cuando señala que «se elude e invisibiliza la influencia española en la creación de esa música nacional» (p. 62). En ambos casos, lo nacional se legitima por oposición a Europa, y en especial a España. Y el resultado de esa operación quirúrgica es una identidad falsa, erigida sobre exclusiones históricas.
Esta distinción revela que la nación no solo se escribe, sino que se escenifica (v.gr.: el gesto de mi abuela, que le da significado a una oración que sin esa específica gestualidad carecería de él).
Ambas construcciones —la musical como una especialidad dentro de la estatal— operan como mecanismos de canonización ex post facto, esto es: . Pearce describe con claridad este mecanismo: “la nacionalización de las danzas de Cervantes forma parte de esos ‘cánones secundarios’ y del ‘culto a los antepasados’” (p. 65). Asimismo, el archivo, entendido como “un proceso selectivo y ejercicio de poder” (p. 67), permite institucionalizar un relato que canoniza, excluye y reescribe la memoria. El mito del mambí como arquetipo nacional responde a esta misma lógica: representa una figura masculina, militarista y homogénea que niega la pluralidad del siglo XIX cubano. Como señala la autora, Carpentier «reduce la importancia de Espadero a un plano histórico, por el hecho de no reflejar los ritmos africanoides» (p. 65), mientras que ensalza a Saumell y Cervantes como portadores de una cubanidad «natural», aún cuando «no hay evidencia de intención nacionalista por parte de estos compositores» (p. 63).
Pearce denuncia a Carpentier como gran tejedor del mito: «se inventa tradiciones (…) mediante la semificción» y con ello sitúa a Cuba en una comunidad imaginada en la que se privilegia una narrativa nacionalista/americanista. La autora sostiene que es más adecuado hablar de criollismo o identidades múltiples antes que de nacionalismo, toda vez que «la complejidad de la sociedad cubana en el siglo XIX no permitía una nación homogénea». Carpentier invisibiliza, por ejemplo, al «guajiro» y a la música española: «el guajiro nada nos ha aportado», una visión que contradice fuentes literarias tan trilladas como Cecilia Valdés de Cirilo Villaverde.
El análisis de Pearce se nutre de los conceptos de «archivo/repertorio» propuestos por Diana Taylor,2 así como del «complejo de performance» de Alejandro Madrid3 para mostrar que el nacionalismo musical no se define por lo escrito, sino por su reinterpretación contextual en el tiempo. Taylor distingue entre el archivo —lo conservado, escrito y oficializado— y el repertorio —lo transmitido mediante la performance y la oralidad— (Taylor, 2015). Esta distinción revela que la nación no solo se escribe, sino que se escenifica (v.gr.: el gesto áspero de mi abuela, que le da significado a una oración que sin esa específica gestualidad carecería de él).
Madrid, por su parte, propone que «los sonidos y sus productores adquieren significado a través del tiempo y en relación con circunstancias sociales y personales muy específicas» (Madrid, 2012, p. 164, citado en Pearce, p. 59). Estos marcos permiten comprender cómo el nacionalismo musical cubano fue una representación performativa, más que un hecho histórico, y cómo el mito fundacional del Estado opera también como repertorio ideológico en constante repetición, que se erige en los memes culturales que, como gametos en la Biología, garantizan la reproducción —y en consecuencia, la permanencia— del Estado nacional cubano.
Ambos enfoques permiten desmontar la idea de una identidad nacional preexistente, homgénea y fija, y muestran cómo esta se produce y reproduce en actos reiterados, seleccionados y codificados como representaciones legítimas del ser nacional. Desde esta perspectiva, tanto el nacionalismo musical como el mito fundacional del Estado operan como repertorios in nuce: gestos condensados que contienen la lógica entera de un relato de exclusión.
Análisis con otros autores
En su análisis crítico de la doctrina científica relevante, la autora dialoga eficazmente: Leonardo Acosta, por ejemplo, rechaza «una visión simplista» que reduce la historia musical a una lista de héroes nacionales; Bernardo Illari introduce el criollismo como fenómeno identitario múltiple en el siglo XVIII, aplicable también al XIX, mientras que, según la autora, Danilo Orozco sugiere que más que buscar «la identidad» se deben estudiar los «rasgos tipificadores-identificadores» que emergen en contextos históricos específicos. Por último, dentro de la doctrina relevante citada por la autora, está la obra de Eric Hobsbawn, quien refuerza la tesis que las tradiciones nacionales son en gran medida invenciones útiles: «la ideología no es lo que se preserva en la memoria colectiva, sino lo que (…) se ha institucionalizado por quienes hacen precisamente eso». El canon musical nacionalista y excluyente construido por Alejo Carpentier y el mito fundacional de la nación que el Estado ha creado tienen como común denominador, los siguientes elementos:
Rechazo al esencialismo nacionalista: Pearce, como quien suscribe, rechazamos la idea de una identidad nacional coherente y homogénea en el siglo XIX. Insistimos en la pluralidad ideológica y social.
Construcción ex post facto del mito: De la misma manera que el Estado republicano de nuevo curso creó retrospectivamente una nación desde el poder, Pearce argumenta que Carpentier construye una historia musical nacionalista desde un archivo selectivo y con fines ideológicos.
Exclusión consciente de la hispanidad: El apocamiento, entierro, rebajamiento, compresión del aporte español en la identidad cultural cubana es criticado en ambos casos, yo desde la perspectiva del Derecho constitucional o la historia política, y Pearce desde la musicología y los discursos culturales.
Otra fuente para ese improbable lector que verifica hasta el número de la página de nuestras citas, como dijo el cantante: «from Artemisa with love»:
Madrid, Alejandro L. Transnational Encounters: Music and Performance at the U.S.-Mexico Border. Oxford University Press, 2011.
Cuba española: el pódcast (¿4.ª temporada?)
Algunos mensajes me han llegado a través de las redes sociales y el correo electrónico con preguntas sobre el próximo episodio del pódcast. Primero, decir que agradezco profundamente la preocupación. Y para esos improbables preocupados lectores, comunicarles que sostener el pódcast en estos momentos me es económicamente prohibitivo, de manera que estoy explorando otras opciones al alcance del bolsillo, y también al de mis escasas capacidades tecnológicas. La tecnología y yo no nos avenimos a convivir en armonía, con lo cual, me tomará algún tiempito —espero que corto— en reconectar todos los enlaces y gangarrias y otros andaribeles digitales que ahora abundan y que requieren para mí un paso adicional de lectura.
El libro
Pronto, y cuando digo pronto, es como el «ahorita» de nosotros, los cubanos, saldrá el libro —el parto— que es hasta ahora, el más difícil de escribir, por la ingente cantidad de información que hay que manejar, para poder desmontar la tupida red de dobleces que la propaganda ha generado sobre elementos de nuestro pasado que hemos dado por sentado por más de generaciones.
Muchas gracias a todos
Maikel Arista-Salado
Pearce, M. (2024). Del archivo a la invención del mito nacionalista en La música en Cuba: Nuevas perspectivas en torno al criollismo en el siglo XIX cubano. El oído pensante, 12(2). https://doi.org/10.34096/oidopensante.v12n2.14529
Taylor, D. (2015). *El archivo y el repertorio: La memoria cultural performática en las Américas*. Fondo de Cultura Económica.
Madrid, A. L. (2012). *Music in Mexico: Experiencing Music, Expressing Culture*. Oxford University Press